„High Society“-Kameramann Andreas Berger über ARRI: „Nur gute Erfahrungen“

„High Society“-Kameramann Andreas Berger über ARRI: „Nur gute Erfahrungen“

Für Anika Deckers neue Komödie „High Society – Gegensätze ziehen sich an“ arbeitete Kameramann Andreas Berger zum wiederholten Male mit ARRI zusammen – und spricht nun über seine Erfahrungen und die Entstehung des Films.

Der österreichische Kameramann Andreas Berger war an einigen der erfolgreichsten deutschen Filme der vergangenen Jahre beteiligt, darunter „Vincent will Meer“, „Fack Ju Göhte 2“ und „Traumfrauen“, das Regiedebüt von Anika Decker. Auch bei ihrer neuen Komödie „High Society“ übernahm Berger die Kamera. Zum wiederholten Mal arbeitete er dabei mit ARRI zusammen: Das Unternehmen stellte Kamera und Licht und kümmerte sich um die Postproduktion. „High Society – Gegensätze ziehen sich an“, eine Produktion von Hellinger/Doll-Filmproduktion, kommt am 14. September ins Kino (Verleih: Warner). Wir haben mit Andreas Berger über die Entstehung des Films gesprochen.

Sie haben „High Society“ mit zwei ALEXA Mini gedreht. Warum?
Die Entscheidung war einfach: Wir haben relativ häufig Handkamera und Steadycam verwendet, da ist eine kleine, leichte Kamera von Vorteil. Die ALEXA Mini ist immer meine erste Wahl. Man merkt bei ihr, dass ARRI hundert Jahre Erfahrung im Kamerabau hat.

Was zeichnet die Kamera aus?
Sie ist einfach zu bedienen und hat ein extrem gutes Handling. Man nimmt dieses Gerät in die Hand und es funktioniert, ganz ohne Eingewöhnungszeit. Als ich sie bei einem Werbedreh zum ersten Mal verwendet habe, dachte ich: Das ist meine Kamera. Die große ALEXA ist auch toll, aber ich drehe viel mit Handkamera, und wenn man sie den ganzen Tag auf der Schulter hat, wird sie ganz schön schwer. Außerdem drehe ich immer mit ARRI Master Anamorphics, die etwas größer und schwerer sind. Insofern ist es sehr gut, dass die Kamera klein, leicht und kompakt ist. Und sie ist extrem flexibel, wenn man in kleinen Räumen wie in Autos dreht. Die ALEXA Mini ist ein Werkzeug, das man nicht mehr missen will.

Wieso drehen Sie mit anamorphotischen Objektiven?
Ich habe vor fünf Jahren letztmals auf Film gedreht, dann kam die ALEXA. Und da dachte ich: Jetzt haben alle die gleiche Kamera. Wie kriegt man da einen Look, der speziell ist? Dann begann ich, mit anamorphotischen Objektiven zu drehen. Das war manchmal schwierig, weil sie Randunschärfen hatten oder weil ein Objektiv mehr verzerrte als das andere. Dann kamen die ARRI Master Anamorphics raus, und ich habe sie mir gleich besorgt. Das ist ein „Best Of Both Worlds“: ein anamorphotisches Objektiv, das vom Handling und der Bedienung wie ein Master Prime ist, ein modernes, fast ganz verzerrungsfreies Objektiv. Man kann von der Blende her total offen drehen und es ist trotzdem scharf.

Haben Sie sie auch bei „High Society“ verwendet?
Ja. Bei „High Society“ habe ich einen Test gemacht: Ich habe das Gleiche mit den ARRI Master Anamorphics gedreht und mit sphärischen Objektiven. Dann haben wir die Aufnahmen bei ARRI in Berlin parallel auf der Leinwand für das ganze Team gescreent, also auch für Leute, die sich mit Objektiven technisch nicht auskennen. Das war wir eine Blindverkostung beim Wein. Ich habe gefragt: Welches Bild gefällt Euch besser? Von acht Leuten fanden sieben die Aufnahmen mit den Anamorphoten besser. Keiner konnte beschreiben warum, das war bei allen eine Bauchsache.

Welchen Look wollten Sie bei „High Society“ erreichen?
Der Film handelt von Kindern aus einer reichen und einer armen Familie, die bei der Geburt verwechselt werden. Die Geschichte ist fast ein Märchen, wir wollten deshalb eine Art Hyperrealität schaffen und haben ein Farbkonzept für beide Welten entwickelt: Die reiche Welt sollte schön, hell, sonnig und glatt aussehen, hier haben wir eher kühle Farben gewählt – und in der „armen“ Welt des Plattenbaus eher warme Erdfarben.

Wie lief das Farbmanagement am Set?
Bis jetzt habe ich mir immer vom Data Wrangler oder dem DIT Still Frames im LogC-Format geben lassen. Die habe ich nach dem Dreh am Computer gegradet, und die Grading Moods habe ich dem Koloristen geschickt, der die Muster zieht. Das ist ein etwas umständlicher Weg, aber beim Dreh habe ich wenig Zeit, deshalb war es mir immer recht, das in Ruhe danach zu machen. Aber bei meinem nächsten Film werde ich On-Set-Grading mit Look-Up-Tables probieren. Das ist sicher die Zukunft. Bisher kenne ich das nur aus der Theorie, weil ARRI Grader Philipp Orgassa (Anm.: Lead Colorist bei ARRI Media) es mir gezeigt hat – und es klingt super.

Wenn Sie mit dem Grader über die Kamera sprechen: Empfinden Sie es da als Vorteil, dass ARRI in verschiedenen Bereichen wie Kamerabau und Postproduktion tätig ist?
Das ist ein Riesenvorteil. Alles ist ineinander verzahnt, die Leute reden miteinander. Bei „High Society“ kamen Lichtequipment, Kamera und Postproduktion von ARRI, das ist ein großartiger Service. Ich arbeite wahnsinnig gern in der Konstellation, wenn alles aus einem Haus kommt. Wenn man für jedes Gerät einen anderen Verleih hat, ist das logistisch viel komplizierter. Und ich kann mich nicht erinnern, dass mit ARRI jemals etwas nicht geklappt hat. Wenn man beim Verleih Sonderwünsche hat, etwa bei Objektiven, kümmern sie sich drum. Ich habe mit ARRI bisher nur gute Erfahrungen gemacht.

Wie war das Grading mit Philipp Orgassa?
Er ist ein Spitzen-Grader. Wir haben schon ein paar Spielfilme und etliche Werbefilme miteinander gemacht. Er bereitet das Grading immer schon vor und stellt alles ein. Bei „High Society“ hat er mit gezeigt, was er vorbereitet hat – und ich habe nur gesagt: Ja, okay, passt.

Das ist nicht selbstverständlich, nehme ich an?
Ich habe es auch schon anders erlebt. Da sieht es nicht so gut aus, man schraubt fünf Stunden lang rum und hat immer noch das Gefühl: Irgendwie kriegen wir’s nicht hin. Das Grading von „High Society“ war wahnsinnig leicht. Das liegt daran, dass Philipp Orgassa in seinem Job sehr gut ist und wir uns gut kennen. Und die Muster, die bei ARRI anhand meiner Vorlagen gezogen wurden, waren auch schon nahe an dem, wie es im fertigen Film zu sehen ist.

Diese Muster haben Sie am Set mit ARRI Webgate angesehen. Wie war das?
Das ist eine super Sache. Früher haben manche Teamleute nie die Muster gesehen. Ich finde es toll, dass alle Head-Ofs sie am nächsten Tag auf dem Tablet anschauen können. Sie sehen ihre Arbeit und können überlegen, worauf sie noch mehr Aufmerksamkeit legen können.

Haben Sie noch mit weiteren ARRI Mitarbeitern persönlich zusammengearbeitet?
„Fack Ju Göhte 2“ habe ich in München mit Traudl Nicholson (Anm.: Lead Colorist bei ARRI Media) gegradet. Das fand ich auch super, ich würde sofort wieder mit ihr arbeiten. Den Kontakt zum Verleih hält ja eher mein erster Kameraassistent. Doch egal ob Oberbeleuchter oder Assistenten: Sie finden es super, wenn alles von ARRI ist. Der Support ist einfach toll. In der Anfangszeit der ALEXA, als die Kamera noch ganz neu war, hatten wir ein einziges Mal einen Schaden. Das war am Wochenende. Aber wir haben angerufen und nach einer Stunde war eine neue Kamera am Set. Diesen Service hat man nicht bei jedem Verleih. Man merkt beim Support, dass eine große Firma dahinter steht.

Interview: ARRI/Dr. Dominik Petzold
Foto: Hellinger/Doll-Filmproduktion